Daniel Binelli: “Tocar con Piazzolla en una gira mundial fue un regalo del cielo”

Sin duda, la gran transformación que vive el tango a partir de los años ’50 del siglo pasado  tiene un nombre: Astor Piazzolla. Previo a que en esa época su nombre empezara a colarse entre los compositores e instrumentistas más destacados del panorama musical, Piazzolla ya había dejado su sello como arreglista y bandoneonista de la orquesta de Aníbal Troilo ‘Pichuco’ allá por los años ’40. Tras abandonar la excelente formación de Troilo, otro gran compositor y bandoneonista, Piazzolla forma su propia orquesta típica bajo su concepción y arreglos. Su deseo de zafarse de modelo impuesto en las orquestas y la lluvia de críticas que recibía por su manera de concebir el tango clásico lo llevaron a emprender un viaje que, desde Francia e Italia (y otras ciudades europeas), lo catapultaron como renovador e impulsor de un nuevo estilo que muy pronto llegaron a las orillas del Río de la Plata. Los más tradicionalistas y puristas del 2X4 no admitían la transgresión (excepto algún rara avis como Pugliese) y…, los más jóvenes comenzaron a sentirse atraídos por un sonido nuevo, diferente y cautivante que los invitaba a expresarse hacia una música de nuevo latido en Buenos Aires. Entre esos jóvenes emerge la figura de Daniel Binelli. Precisamente este año, que conmemora el nacimiento de Piazzolla y se celebran cientos de conciertos en su memoria, Binelli nos recibe en su apartamento en la ciudad de Valencia, cercano a la mediterránea playa de la Malvarrosa, para hablar y recordar su vinculación con el creador marplatense y el legado de su trabajo. Obviamente, al tratar las vivencias y experiencias del mundo del tango con Binelli uno sabe que se enfrenta a todo un maestro de la composición y del fueye (bandoneón) y que sus muchas décadas de talento lo convierten en toda una institución del género. Su conocimiento, relación, amistad y trabajo con personalidades como Pugliese, Piazzolla, Mederos, Walter Ríos o Mosalini (por dar solo unos pocos nombres) nos pone ante un músico que, desde sus raíces más innovadoras, marcó y marca la evolución en el tango. Con Binelli, como entrevistado, se puede conocer, perfectamente, los recorridos que ha dado la música porteña más internacional en los últimos 50 años. En esta larga y profusa charla, el maestro nos acerca a su relación con Piazzolla entre recuerdos y anécdotas a pocos días de su viaje a la Argentina para participar, como músico invitado, en varios conciertos como tributo al desaparecido creador. En esa cita musical se encuentran dos conciertos en el mítico Teatro Colón de Buenos Aires.

Pregunta: Teniendo en cuenta el centenario del nacimiento de Astor Piazzolla, y tu relación profesional con él, ¿cómo entraste en contacto con su universo?, ¿fue desde tu juventud o llegó más tarde al desarrollar tu carrera?

Daniel Binelli: Bueno…, gracias por darme la posibilidad de contar todas estas cosas y…; mirá, yo empecé con el bandoneón, y la música en realidad, a los nueve años a través de mi padre. Él tocaba el bandoneón un poco de aficionado y me llevó a comprar un bandoneón y lo probó y…, él me enseñó los primero palotes con la música, al igual que mi mamá, y…, al poco tiempo empecé a tocar algunos temas tradicionales del tango y…, bueno, ahí empecé a tener una relación más directa con el instrumento.

P.: ¿Ya te era familiar el nombre de Piazzolla o su trabajo?

D.B.: No, no. Yo era muy chico. Tenía nueve o diez años. Conocí a Piazzola en una audición de televisión cuando yo tenía trece o catorce años. Me fascinó cuando lo escuché. Le dije a mi papá: “Yo quiero tocar como ése”. Y mi papá me dice: “¡Pero ése no hace tango!”. “No hace tango, no hace tango”, le digo, “qué tiene que ver”. Siempre tuve esa manera de opinar distinta con mi viejo y…, fue tanta la fascinación que me agarró que iba a las disquerías (tiendas de ventas de discos), ya pensando en comprar un disco de Piazzolla para llevármelo y…, encuentro un disco de 33 R.P.M. (un single) y lo compro. Lo puse en un tocadiscos Winco (un pick up llamado en España) y escucho ‘Marrón y azul’, que era un disco que había sacado en París con orquesta de cuerdas y…, sería el años 1953/54 o 55 más o menos o…, quizás un poco más 1958 a lo mejor. Y…, escucho ese disco y saco de oído, nota por nota, el solo de bandoneón que él hizo en el tema porque me fascinaba el sonido del bandoneón que tenía, su fraseo del instrumento y ahí descubrí la obra de él. Después descubrí un álbum, que él había sacado en París también, de muchas obras de esa época de tangos como ‘El desbande’, ‘Río Sena’…, varios tangos románticos y algunos más rítmicos pero…, ya él tenía la forma de escribir distinta a la de los tangos tradicionales que eran escritos de una manera más…, más clásica, como más primitivos y…, vamos a decir que el tango fue antes de él y después de él. A partir de los años ’50 el tango cambió gracias a él, entre otros, pero él fue uno de los principales que abrió el tango y…, por cambiar él sufrió muchas críticas de muchos tradicionalistas que, no por tradicionalistas eran malos, nada que ver, ¡vamos!; pero eso lo aprendí después con los años. Sucedió que, a partir de esa época lo empecé a seguir, lo empecé a seguir y, claro, mis ansias de tocar cada vez mejor y tocar cada vez más, hizo que ampliara mi técnica y mi técnica empezaba a crecer más; a tal punto, cuando tenía quince o dieciséis años, que apareció una audición de televisión que se llamaba ‘Nace una estrella’,  era un programa de televisión que permitía que, todos los sábados, en concurso, participaran varios intérpretes (se toma una pequeña pausa para rememorar). La cuestión es que mi padre me lleva a la televisión para participar en el concurso. Yo vivía en Quilmes y el Canal 13 quedaba en Constitución, justo a 25 minutos de mi casa. Tomamos el tren y nos fuimos allá. Yo no era capitalino, era bonaerense y llego ahí y había mucha gente que concursaba. Había de todo, cantantes, pianistas, bailarines…, lo que vos te puedas imaginar. Y…, entando ahí me ve Óscar Sabino, que era un pianista que estaba de director musical en esa audición y en Canal 13; era un músico que fue pianista de Canaro (Francisco), pero…, no solo estaba él, había un grupo de músicos que eran estables en Canal 13 y que después yo me hice amigo de ellos. Por ejemplo Jorge López Ruíz, el bajista y…

P.: ¿López Ruíz? Me suena a uno de los músicos que estuvo con Piazzolla.

D.B.: El hermano, Óscar López Ruíz. Era el hermano de Jorge. Yo, en aquel momento conocí a Jorge. Él era arreglador y buen músico, falleció hace poco. Era arreglista de muchos cantantes famosos como Sandro y…, también manejaba el jazz, que le gustaba; estaba ‘Pichi’ Mazzei, el baterista, y…, bueno, toda la gente de esa época estaba ahí. Vivían del Canal 13. Había músicos magistrales ahí dentro y…, bueno…, ahí estaban ellos escuchando a la gente y seleccionando porque cada sábado entraban unos nuevos y había concurso. Yo me puse a tocar para Óscar Sabino y le encantó.

P.: ¿Recordás que tocaste?

D.B.: Y…, toqué varios temas. Uno de Salgán (Horacio) y…, dos o tres temas y…, después toqué uno de Piazzolla. Toqué un tango nuevo, ‘Picasso’, bastante nuevo y me dice Sabino: “Andá que el sabádo que viene entrás en el concurso” y…, efectivamente al siguiente sábado entré a concursar. Y él (Sabino) lo llamó por teléfono a Piazzolla para que me escuchara, entonces me escuchó Piazzolla y habla por teléfono al canal y le dice a Sabino: “Pero.., escuchá, ¿de dónde sacaste a ese monstruo? Hay que cortarle los dedos. Es tremendo tocando, tremendo”, porque Piazzolla era así, tenía un humor muy especial.

P.: Qué suerte que se encontraba en Buenos Aires, ¿verdad?

D.B.: Estaba de casualidad en Buenos Aires y estaba viviendo con su primer matrimonio, Dedé Wolf, que era pintora y fue la madre de los hijos de él, y…, entonces me invita a su casa. Él no vivía con grandes lujos, como vivió después en la Av. Libertador años más tarde, vivía en Entre Ríos 1530, cerca de Constitución, en un departamento no muy grande. Mirá, hasta no hace mucho tiempo hasta me sabía el número de teléfono y (hace una pausa como recordando)…, 381530 era, ¡mirá si me acuerdo! Bueno…, llego a la casa y está su mujer, el hijo y Piazzolla. Me hace tocar y me dice: “Tenés que tratar con Ginastera (Alberto). Está todo bien pero tenés que ir a Ginastera”. Yo lo miro y me digo: “¿Cómo hago para llegar a Ginastera?¿Qué nivel de plata, money, hay que tener para llegar a estudiar con Ginastera? ¡Pará! ¿Qué es eso? ¿Estamos jodiendo?”. Bueno, sí, pienso, tengo ir a Ginastera pero, ¡me viene grande ir a Ginastera! Yo era un pibe. Tenía 16 años y me quedaba grande pensar que yo podía ir a estudiar con Ginastera. Y…, bueno…, yo le pregunto: “¿Y usted ya no toca más con el quinteto?”, porque quiero que sepás que yo lo seguía todo de Piazzolla, lo sabía todo lo que sacaba y tocaba y… (hace un breve pausa).

P.: Pero…, él solía estar poco por Buenos Aires durante aquellos años y…

D.B.: Sí, sí, pero pará. El tipo cada vez que venía, venía con novedades. Lo de él era siempre así: el mundo y Buenos Aires o Punta del Este, Buenos Aires y el mundo. Nunca dejó de venir a Buenos Aires.

P.: Sí, claro, pero dada su relación con el ambiente del tango que no siempre…

D.B.: Sí, pero no importa. Él venía, los cagaba a pedos (algo así como que los enfrentaba con insultos), y no pasaba nada. Se peleaba y no se hacía drama. Piazzolla era…, se ve que de chico tuvo una infancia bastante dura. Vivía en el Bronx (barrio de Nueva York) y…, en el Bronx había que entenderse, es un barrio pesado y…, aún hoy es un barrio pesado y él sabía defenderse. Seguro que de chico Piazzolla fue bravo; sabía pelear, boxear, tirar las esclavas (arma arrojadiza)…

P.: ¡Epa! Un tipo que no se arrugaba.

D.B.: ¡Seguro! Yo lo vi hacer eso con el sexteto. Si se calentaba era capaz de agarrase a piñas (golpes) sin drama. No con los músicos pero sí con alguien que le rompiera las bolas. ¡Cazaba tiburones! Se iba de pesca a cazar tiburones. El tipo tocaba todos los palos, desde el talento musical hasta enfrentarse a cualquiera y…, bueno, entonces le digo, volviendo al tema, si me dejaba tocar con su quinteto. ¡Imagináte! Por mi parte era delirante.

P.: Un atrevido, vamos.

D.B.: Sí, sí, un atrevido. Esa es la palabra. Entonces él me dice: “Todavía no tengo el quinteto armado”. En aquel momento él estaba trabajando con el noneto y…, eso sería por el año 1959, 1960 y…, entonces el tema quedó ahí. Ya no dijo nada.

P.: Se puede decir que ése fue tu primer encuentro personal con Piazzolla.

D.B.: Sí, sí, y después de eso se creó una amistad. Él siempre que venía a Buenos Aires, cosa de la que yo estaba pendiente y sabía, me traía un cassette o un disco o una cosa. Algo siempre me traía. Normalmente era música pero…, podía ser cualquier cosa.

P.: Ya hay una relación más personal y no dejabas de seguir su carrera como músico.

D.B.: Yo lo seguía a todos lados, lo seguí incluso cuando estuve con Pugliese, ¡hasta lo llevé en auto! Era un tipo muy humilde. Yo tenía un Siam DiTella y lo llevé un día arriba del DiTella y él tranquilo. No tenía ningún problema y le gustaba el contraste entre el glamour que podía tener en Europa y la sencillez que se encontraba cuando venía a Buenos Aires.

P.: Es interesante saber que sentía admiración por Pugliese, que fue otro ‘rupturista’, y que les unía una larga amistad.

D.B.: Sí, sí. Esa es otra linda historia. Cada uno conocía muy bien lo que hacía el otro y se admiraban y respetaban. De estilos distintos, en el que podían discrepar, pero de gran respeto por las dos partes.

P.: Pero Pugliese ya en los años ’40 y ’50 venía introduciendo variantes en el tango que iban conformando una vanguardia muy interesante.

D.B.: ¡Sí, sin duda!  Los dos se conocían muy bien desde hacía años, desde que Piazzolla estaba con ‘Pichuco’ (Anibal Troilo).

P.: Se dice que Pugliese le comentó a Troilo que no tenía que haber echado a Piazzolla de su orquesta típica.

D.B.: Puede ser, pero Troilo no echo a Piazzolla, eso no fue así. Piazzolla se fue porque quería armar su orquesta con su propio sonido. Se fue a la mierda porque buscaba abrirse y hacer su mano. Así armó la orquesta del ’46.

P.: Y por la orquesta de Piazzolla pasaron cantantes como Francisco Fiorentino y otros que trabajaron con Troilo y….

D.B.: … ¡Claro!  Y después esa orquesta instrumental, que yo tengo todos los arreglos acá y que la voy a hacer sonar en Francia por la efemérides, era excelente, con un sonido muy distinto a las orquestas típicas.

P.: Y mirá lo que son las cosas, establecés amistad con Piazzolla, Pugliese y Piazzolla se admiran y vos después entrás a trabajar en la orquesta de Osvaldo Pugliese. Estabas rodeado de gente muy grossa (importante).

D.B.: Francamente trabajé con los tipos más ‘grossos’ del tango. Ahora…, volviendo atrás, gané la audición de televisión y eso me dio la oportunidad de tener ocho o diez actuaciones en Canal13 en un show que se llamaba ‘El show de la alegría’, que llevaba Héctor Coire, un animador muy, muy famoso, y…, esa audición aparecía todos los días de 12 del mediodía a una y media de la tarde y…, bueno…, yo tocaba solo ahí, me preparaban el decorado y tocaba solo y…, con arreglos que escucho ahora y me emocionan. Los e no eran míos, eran de Leopoldo Federico pero eran bárbaros. Yo cuando gané lo hice con ‘Picasso’, que fue el primer arreglo que yo hice de un tango, es decir con un tema de Piazzolla. Después empecé a tocar tangos de diversos tipos con arreglos de otros bandoneonistas, para mí los encumbrados. A partir de mi actuación en la televisión ya empecé a tener una mayor seguridad y…, a los dieciocho años, cuando estás en una edad difícil mi viejo me dice un día del otro lado de la habitación: “¿Y, qué pasa, qué vas a hacer?, estás tocando muy bien, todo fenómeno, pero, ¿para dónde vamos? Porque…, acá no hay laburo (trabajo). Está Elvis Presley, todo esto del rock…”. Claro, cuando yo iba a Canal13 y agarraba el tren para Constitución la gente me veía con el bandoneón y me decían “¿qué llevás ahí?”, y…, el bandoneón, decía yo. “Y…, pero esto es un instrumento que tiende a desaparecer”, decían (y sonríe). Era una cosa grossa, había que bancárselo (soportarlo). Pero seguí adelante. Seguí adelante y seguí en la casa de mi viejo que después de todo era el que me ayudaba.

P.: Pero, ¿no te juntabas unos pesitos (dinerito) con tus actuaciones?

D.B.: Hmmm…, no tanto, no te creas. No había muchas posibilidades así que mi viejo me pone a trabajar en el taller de él. Tenía un taller metalúrgico. Empieza a enseñarme y voy haciendo algunas cosas. A mí no me gustaba, ni un cohete (es como decir ‘para nada’), no tenía interés. Hice todo el esfuerzo y por las tardes y por las noches me iba a estudiar. Iba la cosa así hasta que un día, yo tendría 21 o 22 años, golpean la puerta de casa y viene un bandoneonista de Don Bosco, que se llamaba Arturo Penón, que era bandoneonista de la orquesta Pugliese. El tipo me dice que se le habían ido los músicos, un sexteto, el sexteto tango que eran los seis grandes bandoneonistas de la orquesta para armar su propio sexteto y Pugliese se quedó sin… (hace una pausa).

P.: … Bandoneonistas.

D.B.: Sin bandoneonistas, y con los dos primeros violines y arregladores. Se fueron todos, la plana mayor de la orquesta.

P.: ¿Fue por una cuestión de plata (dinero)?

D.B.: No, no, no fue solo por dinero. Se fueron porque les ofrecieron, desde una grabadora (discográfica) una buena oportunidad y…; también porque, dentro de la orquesta los tipos tenía una peso tan grande que en el reparto de la guita (dinero) se pusieron exigentes y a Pugliese, evidentemente, no le gustó nada.

P.: Bueno…, Pugliese era de tendencia comunista y era lógico que mostrara su rechazo.

D.B.: Sí, no le gustó nada la reacción de los tipos y…, entonces se desarma la orquesta aunque quedaron algunos músicos, entre ellos Penón que era comunista. Penón no se fue de la orquesta porque tampoco lo querían los otros. Arturo Penón era muy buen músico, muy buena persona, buena gente y él ya me había visto. La cuestión que me viene y me dice: “¿querés trabajar con Pugliese?” y… (hace una pequeña pausa).

P.: A vos se te caen las medias cuando te dice eso.

D.B.: ¡Y sí! Y…, yo miro a mi viejo (padre) y le digo: “me parece, me parece, que voy a pegar el gran salto”. Así que me preparé y fui a hacer la prueba para entrar en la orquesta. Había cuatro o cinco muchachos también esperando para hacer la audición. La cuestión es que toco y toco como cinco o seis temas sin parar.

P.: ¿Y qué hacía Pugliese?

D.B.: Y…, estaba sentado y miraba y movía un poco la cabeza y…, ¿sabés dónde se hacia los ensayos? Mirá, era lo más… (hace un largo silencio) atorrante (suburbial, cutre…) que te podás imaginar. Eran todas salas viejas con piano vertical, eran pianolas reformadas, y ahí era la sala de ensayos. Eran salas de ensayos populares. Se llamaba APO (Asociación de Profesorado Orquestal) Entrabas ahí dentro y el olor a humedad era…, porque era una de esas casas viejas que hay en Buenos Aires y…, había una farmacia delante y vos entrabas por ahí y…, el viejo salía (por Pugliese) con el trajecito y ahí se ensayaba lunes y jueves. Y bueno… yo tocaba y tocaba y me dice: “Tocate un tango ahora”. “¡¿Cómo tocate un tango la puta que te parió?!”, pensé… ¡Claro!, él estaba esperando algo clásico y yo tocaba de forma sofisticada. Era más sofisticado desde el punto de vista de Pugliese y…

P.: … Vos ya marcabas una línea de tango vanguardista.

D.B.: Vanguardista y sofisticado… La cuestión es que el tema quedó ahí. Digamos que quedé en stand by (en estado de espera) y le digo a Penón cuando volvíamos a casa, ya que él vivía por la zona: “¿Y, qué pasa, estoy adentro o estoy a fuera?”. “Y…, esperá un poco”, me dice. La cuestión es que voy de vuelta, otro día más, y se había quedado un cuarteto que estaba empezando a armar un tango ¿por qué? Porque cuando se fue el sexteto el repertorio fue a parar a la mierda. Cada vez que se hace un tango y se terminaba de hacer el armado de la orquesta, y una vez que se tocaba muchas veces, las partituras iban a parar a cualquier parte porque al viejo no le gustaba conservar mucho partituras porque siempre decía (y pone la voz finita como imitando a Pugliese): “¡Ché de oreja viejo, toquen de oreja!” Siempre de oreja, que está bien y está bárbaro eso pero…, no siempre se podía tocar de oreja, había que escribirla.

P.: Era intuitivo.

D.B.: La idea del lápiz estaba. Los arreglos estaban pero no quería tipos con anteojeras tocando ahí. No, no, no. Había que tocar el repertorio limpio. Cuando viajamos a Japón ya todo el mundo tocaba de memoria pero después de haber pasado mucho tiempo tocando. La cuestión es que estaban armando el tango ‘Evaristo Carriego’ y se orquestaba en grupo, era comunitario.

P.: Ya eran unos cuanto músicos.

D.B.: Bueno, yo estaba con la nariz, me faltaba el cuerpo. Todavía no había entrado y me manda a hacer las variaciones. Las variaciones es la parte final del tango y me dice (otra vez con voz finita): “Acá tenés, le falta la variación. Llevatela y vení el jueves”. Yo lo miro y le digo: “¿Estoy en la orquesta?”. “Andá, andá, después vemos”, me dice. Llegué a casa y me escuché todos los discos y la escribí. Le llevo la variación, entonces la mira, la tararea y dice: “¡Está bien, está bien! A ver qué otra cosa escribís vos”. Entonces le llevé un tema todo armonizado, cargado de notas y dice: “¡Huy qué italiano sos escribiendo”. “Y soy italiano”, le dije. Ahí el viejo me probó con él, tocando él y yo, para ver cómo me pegaba a la orquesta. Eso se llama ser ‘cadenero’, ellos le dicen cadenero, en cadena. El tipo quería probarme. Él tío varias formas de probar a los músicos, así o jugando al truco (risas). Si el tipo se quería avivar demasiado, él lo calaba y ahí se daba cuenta. Era divino, yo lo recuerdo con un cariño enorme. Al final entré. Faltaba un bandoneón. Éramos dos, Penón y yo. Faltaba como mínimo un bandoneón y aparece Mederos (Rodolfo), un chico de Córdoba. No es cordobés él pero estaba radicado en Córdoba. Aparece y toca y… dice el viejo con sorpresa: “¡Eeehh…, parecen marido y mujer ustedes!”. ¡Claro! Era la época así. Bueno…, lo mira y le dice: “Tenga, haga un arreglo de esto”. Y le da un arreglo para un tema de Piazzolla, ‘Bandon’. Y lo trajo todo orquestado, Mederos es un tipo muy prolijo, como un arquitecto. Trajo todas las partituras, todo escrito impecable y sonaba bien y…, claro, cuando le llevabas al viejo un arreglo muy completo no le gustaba porque no podía meter la mano y…, cuando metía la mano te rebana una parte y te decía (vuelve a poner voz finita): “Hasta aquí muy bien pero esto cámbielo, cámbielo un poco así” Uuhhh, entonces los músicos se agarraban un berrinche (enfado) bárbaro. Te decía: “Esto no es tango, cámbielo por favor!” ¡Y te cagaba! Había que buscar otro verso, otra forma que le gustara a él pero eso… era bueno porque te daba la posibilidad de aprender. El viejo te metía la mano pero te enseñaba también cómo era su orquesta y cómo sonaba su orquesta. Y te terminaba diciendo: “Y sí…, porque ustedes se enamoran de lo que escriben. Esto está bien ahora pero uno cambia y uno modifica las cosas”, y te lo decía con aquella vocecita que tenía y te dabas cuenta que tenía razón. Uno quiere agarrarse a esa fórmula y ya está y.., no siempre es así. El tipo tenía su discurso. Era un adelantado en ese aspecto. Sabía lo que decía y lo que hacía. En realidad en el tango hay una transformación constante, siempre.

P.: Y ustedes jóvenes… Eso hacía que Pugliese viera que la cosa cambiaba.

D.B.: ¡Por supuesto! Y estaba el fenómeno Piazzolla. El viejo decía cosas como: “Este tipo saca música a cada rato, parece una coneja, se pasa todo el día escribiendo” (risas). En ese momento empezaban a salir muchos temas nuevos.

P.: Era poroso Pugliese.

D.B.: Sí, claro, hasta que hicimos el quinteto Guardia Nueva. Cuando entró Mederos empezamos a ensayar y hubo que hacer todos los tangos de nuevo y…; claro el tema era grosso por el viejo decía: “La tarea del arreglador es una tarea muy ardua. Hay que pagarla. Los arregladores van a ganar el doble por el arreglo más la grabación”. Y era justo. Él sabía que había que llevarse la partitura a casa, borrar, escribir y hacer la parte de todos y…, en aquella época no había computadores ni un carajo, había que hacer todo a lápiz.

P.: ¿Y quién guardaba los arreglos?, ¿Mederos, Pugliese, vos…?

D.B.: Sí, sí. Vos por ejemplo guardabas un arreglo hasta que se empezaba a estrujar con las modificaciones hasta que quedaba todo un mamarracho de cosas. La orquesta sonaba perfecta pero el arreglo quedaba muerto.

P.: Un lindo material si se guardó.

D.B.: Sí, pero eso tiene otra historia que ya un día te voy a contar. Bueno…, ya estamos por 1968 cuando yo entré y…

P.: Es decir, ya Piazzolla era una estrella del tango en todo el mundo.

D.B.: Sí, claro. El tipo tenía una fama terrible. Era el tipo que siempre venía de fuera. Ya tenía una obra muy consagrada y…, el viejo (por Pugliese) lo miraba y lo escuchaba con interés pero desde cierta distancia. Hubo varias historias interesantes que viví. Un día vio a Piazzolla en la televisión y dice (con voz fina): “Lo escuché tocar tres temas y ninguno era un tango. Bueno, algo de tango había pero poco”.  Cuando entré yo entró Mosalini, que era el cuarto bandoneón que hacía falta. Es muy amigo mío y…, después de un año de estar con la orquesta se lo presenté a Pugliese y se metió. No dio ni una prueba, entró directamente.

P.: Entonces…, ya empezaron las giras y las presentaciones.

D.B.: Sí pero…, fíjate vos lo que pasó. La cosa política influyó mucho. Te estoy hablando de la década de 1970 a 1980 y…, estaba el Comando en Jefe del Ejército controlando todo. Estaba prohibido Pugliese, estaba prohibida Mercedes Sosa, Piazzolla no sonaba…, bueno, un montón de gente.

P.: Fue una época terrible, durísima. A Pugliese le prohibían tocar por comunista.

D.B.: El tema era bravo y la orquesta sufría eso también pero…, a cambio la cosa tenía su rebusque. Teníamos la radio, la televisión, los discos y el baile. Eran los cuatro espacios por donde nosotros podíamos movernos. Tocábamos en algún barrio y…, si estaba nublado no sabías si ibas a tocar o no y si ibas a cobrar o no. Nosotros tocábamos por todo el gran Buenos Aires y…, si iba bien tocabas y cobrabas y sino…, ese día no ganabas ni un centavo.

P.: Pero Pugliese tenía mucho tirón.

D.B.: Sí, bueno, pero…, a veces la cosa no era fácil. Nos subíamos al micro (autobús) toda la orquesta y salíamos para la actuación. Por ejemplo, íbamos a Rosario. Tocar en Rosario era pesado (algo así como importante). Era, francamente, extraordinario tocar ahí. Y recuerdo lo de Rosario porque a mí me emocionaba actuar en el Astengo, que era un teatro enorme, donde de pronto el tipo que nos presentaba, que era ‘pugliesista’ acérrimo, alto y flaco con traje negro a rayitas blancas se mandaba una presentación bárbara y decía: “Pu-pu-puglieeeeesseeee” y se venía todo abajo (expresión sobre la algarabía de un público entregado) y…, era un espectáculo y vos estabas ahí y te decías: “Pero esto…, esto es tremendo”. Se me ponía la piel de gallina en esos momentos.

P.: Lindo recuerdo.

D.B.: Sí, sí, lo viví con mucha intensidad. Hicimos varias veces ese tour por Buenos Aires y otras ciudades hasta llegar a Japón. Ahí, cuando llegamos a Japón, la gira monstruosa. Mirá vos, la gira de Japón, del año 1979, era de tres meses pero…, salimos de Buenos Aires y fuimos primero a Nueva York para conectarnos con un manager que nos  programara después de la gira y…, lo de Japón eran 60 conciertos y te podés imaginar que era una locura y…, bueh…, había, te cuento, una recepción cada noche y lo japoneses son tremendos con los protocolos, las formas y las ceremonias. Los hoteles eran de superlujo, que si acá el monte Fuji, el monte Senjō…, era una locura y…, había un público…, bueno, era una organización budista la que llevaba todo eso que, antes de llegar a Japón, ya te decía el maneger, que de daba un papelito con: cuidarse, descansar, relajarse…

P.: ¿Un protocolo budista?

D.B.: ¡Sí! Y también frases en japonés para poder pedir tal cosa o la otra…, todo tipo de frase había ahí. Cuando llegás ahí, por primera vez, es espectacular y más cuando tenés 30 años. Empezamos por Tokio y recorrimos todo Japón hasta llegar a cumplir los conciertos.

P.: ¿Y cómo vivía esa experiencia Pugliese?

D.B.: Él ya había ido varias veces y creo que esa era la última vez que viajaba…, no, creo que fue otra vez pero ese viaje fue la gira más grande. Allá lo veneraban como un dios. Era tremendo el fervor que sentían por el viejo y la orquesta recibía esa energía, esa admiración. Hay una anécdota muy linda. Los japoneses tienen todo cronometrado. Son de un rigor más que británico. A las cinco de la tarde sale el micro (el bus para la actuación) y a las seis se abre el telón, estés donde carajo estés, en Tokio o en Yokohama o en Nagasaki. Son así de rigurosos. Bueno…, un día estábamos arriba del micro y el viejo no aparecía. Los japoneses al principio no dicen nada pero después empiezan a asomarse y…, el tourmanager se acerca al micro y dice: “El maestro no está. Maestro no venir”. Y nosotros nos sabíamos nada y claro, con el rigor con que llevan ellos las cosas empiezan a preocuparse y a los cinco minutos aparece el viejo y dice (poniendo la voz finita): “¡Estoy podrido de ir a la cinco de la tarde! ¿Qué hacemos a la cinco de la tarde? ¡Salgamos un poco después!” El viejo no se lo bancaba (soportaba) el hecho de hacer todos los días el mismo plan de trabajo y para adaptarlo…, bueno, vos le cambias a los japoneses su organización y les creas un quilombo (lío) enorme y…, claro, llegábamos más tarde al teatro y, ahí, estaba el público esperando y…, hubo que cambiar el repertorio, no sé por qué, y al cambiar el programa se cambiaba el cuadro de luces y eso afectaba a la función y…

P.: Era una locura.

D.B.: Sí, total, pero al viejo le importaba un carajo. Se quedaba en el molde (frase que apela a una  frialdad estoica) y no por ser malo o un viejo hijo de puta sino porque se le habían hinchado las pelotas de un protocolo tan severo. La cuestión…, a las seis se levantaba el telón y a las ocho de la noche se bajaba. Luego, con el viatico (gastos de comida) que te daban que eran unos 7.000 yenes, vos te comprabas la comida (hace una pausa). Ahora bien…, si llegabas más tarde de las ocho, en alguna ciudad chica, no tenía comida. Tenías que comprarte la comida de máquina o una sopa que la comprás de una máquina y le ponés agua caliente. Claro, eso hace que te ahorrés un montón de guita (dinero) del viatico y la mayoría se ahorraba esa plata para comprar recuerdos o algún aparato electrónico moderno que en Argentina no estaba. Mirá, esa gira fue espectacular. Tengo un recuerdo enorme de los conciertos que dimos por Japón. Fijáte, al otro año fuimos a México y ahí nos encontramos con el quinteto de Piazzolla.

P.: ¡Qué bien! Quería saber si habían coincidido en alguna ciudad Pugliese y Piazzolla en gira.

D.B.: Así como pasó después con Ámsterdam, ahí en México, coincidimos con Piazzolla y su quinteto.  Tocamos juntos y compartimos espectáculo en el mismo escenario.

P.: ¿Quiénes integraban el quinteto?

D.B.: Y…, estaba el ‘Negro’ Suárez Paz, Pablo Ziger, Kicho Díaz y Óscar López Ruíz y…, bueno estábamos todos en México Distrito Federal.

P.: Ya Pugliese y Piazzolla ya se conocían y se habían visto antes.

D.B.: Sí, claro. Ellos ya se conocían de años y yo también ya conocía todo lo de Piazzolla. La verdad es que en ese momento de mi vida yo la pasaba brutal. Bueh…, la cuestión es que tocamos un par de conciertos y nos invitan a comer, una comida pantagruélica, y…, lo que recuerdo mucho es el nivel de trabajo y bienestar. Es como cuando vos tenés un buen empleo pero…, no solo el buen empleo, es como…, que te coloca en otra división y…, cuando estás jugando en otra división ves a los colegas tocando en los asadores (restaurantes de carne) o en boliches (salas de espectáculos más pequeñas que un teatro) y…, ahí, en México había gente así, habían músicos buenos que nos invitaban a comer y no solo ellos, también los dueños del restaurante y…, en México hay muchos restaurantes argentinos donde trabajan algunos músicos con orquestas. Son restaurantes argentinos por regentados por mexicanos o mexicanas. Hay dueñas de restaurantes, que son empresarias mexicanas, que terminan enganchadas con algún bandoneonista argentino o con algún músico argentino. Y…, fíjate, había un bandoneonista, que falleció hace poco, que yo lo conocía cuando tenía 15 años y empecé a tocar en la orquesta de Lorenzo Barbero que era una orquesta peronista porque el Barbero era muy peronista y le decían la orquesta de la argentinidad y hacían candombe con luz negra y ahí conocí al bandoneonista Domingo Scapola que era de Córdoba y se fue a vivir a México. Él toca en ese restaurante y…, claro, veo por la vidriera y me veo al tipo con un smoking de lentejuelas azules, todo de fantasía, tocando parte de la Sinfonía nº 40 de Mozart con bandoneón y cuarteto. Yo, la verdad, vi eso y dije: “¡Pero esto qué es! No entiendo nada!”

P.: Era México Daniel.

D.B.: ¡Claro! ¡Es México! Es así. De repente el tipo se pone un sombrero mexicano y se arranca con otra cosa pero…, él tipo está enganchando con la dueña del restaurante. Claro, el tipo para sobrevivir necesitaba engancharse con una empresaria que tuviera restaurante con show.

P.: Daniel, vamos a dejarlo como una historia de realismo mágico.

D.B.: ¡Claaarooo! Sí, es puro realismo mágico. La cuestión es que cenamos con la orquesta, fue una cena increíble porque estaba el maestro Pugliese y… Mirá, te voy a decir algo, lo que yo viví ahí con la orquesta, era algo sacado de una ficción. Mirá, era el cumpleaños de Pugliese, y una ministra del gobierno, fanática del viejo y millonaria, hizo traer de cada región de México, con los viajes pagados, a grupos de músico. Por ejemplo un grupo con marimba, guitarrón y bajo que en la zona de Guanajuato, por decirte algo, es la música popular y lo traen. Después unos que tocan el congorocho de Durango y…, había, por lo menos, diez grupos en cada mesa y se acercaban por turno a la mesa de Pugliese y.., ahí estábamos nosotros mirando eso que era increíble, pero increíble.

P.: Una locura.

D.B.: Era una cosa de marcianos. Era tremendamente surrealista.

P.: México es así.

D.B.: Era una cosa impresionante. Sí, es México en toda su esencia.

P.: ¿Y qué decía Pugliese?

D.B.: Y…, ya te podés imaginar, después de una hora así estaba hasta las pelotas y le decía a Lidia, su mujer (en voz muy finita imitando a Pugliese): “Sacáme a esta gente de encima. Decile algo, por favor” (cometa entre risas). En realidad todo era muy lindo y cordial pero…, el viejo se cansaba de tanto escándalo.

P.: La verdad es que la figura de Pugliese era toda una referencia en el tango.

D.B.: ¡Pero escucháme, era tremendo! Esa fiesta fue inolvidable. A Pugliese lo admiraban como si fuera un santo. Una locura. Yo la tengo acá metida (y se señala la cabeza), como un recuerdo único. Además…, los tipos que son los cultores del tango allá, son muy pintorescos. Porque son tipos que no conocen esto (en referencia al tango y su evolución), no conocen nada de lo que se hace en Argentina, no conocen nada de lo que se hace por el mundo y…, son tipos fanáticos del tango antiguo y qué pasa…, se vestían de ‘compadrito’ (término que alude al guapo varonil y matón sustantivo de un tipo pasado) con zapato blanco y puntera y…, no solamente eso, alguno se vestía de guacho o de mexicano y alguno venía y me hablaba y me contaba lo que hacían ahí. Yo me decía: “¡Qué aparato esto tipo, no se puede creer!”. La verdad es que nosotros estábamos en otro plano y…, observás las cosas desde un punto de vista distinto.

P.: Pero eso es muy bueno, ayuda a comprender y a valorar las cosas.

D.B.: ¡Es bueniiiisssimo! Te da una perspectiva nueva y muy interesante de todo lo que te rodea y de lo que estás viviendo y…, no te cuento lo que fue en Estados Unidos, que fue un poco antes. En Nueva york con Pugliese fue otra locura. Mirá…, estando ahí nos van a ver los hermanos Gleyser, que son abogados, tenían una bufete importante, esto sería allá por 1972, para organizar y conmemorar el 9 de julio ahí y…, Pugliese, junto con los hermanos, organizó el evento en el Lincoln Center con la toda la orquesta menos él. Pugliese viajó de última, y voy a dejar el motivo sin revelar por esta ausencia…

P.: ¿Por qué? Ya pasó mucho tiempo.

D.B.: (breve silencio) Bueh…, vamos a dejarlo en que tenía sus motivos personales, muy personales. Fallece la mujer de Pugliese, que estaba en el hospital, y él vendría hacía el final de todo. La cuestión es que…, había en Estados Unidos un tema político muy pesado, había una cosa anticomunista terrible, y fuimos a parar al Waldorf Astoria.

P.: El Waldorf Astoria es hiperselecto.

D.B.: Bueno…, ya te podés imaginar, el Waldorf Astoria es lo máximo y…, el viejo no estaba, estaba la orquesta y…, la delegación era Osvaldo Pugliese y su orquesta, Ramona Galarza, Miguel Montero y Lalo Schifrin con su orquesta. Bueno…, ese concierto fue apoteósico, un concierto espectacular, inolvidable. No  te podés imaginar cómo disfrutó la gente aquel concierto. Fue una locura

P.: ¿Quedó algún registro grabado?

D.B.: No, no…, una pena. Yo tengo fotos del concierto pero…, no sé si habrá algún registro. Creo que no pero…, te cuento. Antes de caer el viejo al Waldorf Astoria, los tipos que nos contratan nos dicen que hagamos una representación en el Rockefeller Center donde se patina y les decimos que el viejo no está. La cuestión que le decimos a Armando Patrono, el pianista de Ramona Galarza, que venga y…, el tipo se ponía un poco de costado y hacia unos acordes y la orquesta tocaba. Tocamos al mediodía, antes de hacer la presentación en el Lincoln Center y, recién al otro día parece Pugliese. Nosotros teníamos un séquito de gente, de la policía secreta, que nos seguía porque sabían que Pugliese era comunista. Eran personas del FBI que nos seguían a todas partes. La verdad es que no pasa nada. Fue una semana de gloria con las actuaciones, un éxito brutal, ¡hasta los del FBI aplaudían! Esto fue por 1971, antes de la gira de Japón que te conté.

P.: Ya en la década de los ’80 la cosa cambia, ¿verdad?

D.B.: Sí, ya al entrar los ’80 viene un momento interesante. Para mí fue una época de definiciones. Mirá, entré 1980 y 1982, pasaron cosas grossas. Teníamos que hacer una audición en el programa ‘Grandes valores del tango’ en Canal 9 y fuimos para allá y nos cerraron la puerta. ‘Acá la orquesta de Pugliese no entra’, dijeron.

P.: ¿La orden vino del director del canal?

D.B.: No, vino del Comando del Ejército. Imagináte, al otro día fuimos la plana mayor de la orquesta para hablar con los militares. La plana mayor era Lidia, la compañera de Pugliese, Penón, el propio Pugliese, el contrabajista y yo. Fuimos para ahí, hasta la sede del Comando en Jefe, y está Massera presente y dos representantes más de las Fuerzas Armadas. Nos reciben y le dicen a Pugliese: “¡Buenas maestro, qué gusto verlo por acá!” y el viejo les dijo, “no puede ser que nos cierren las puertas de la televisión, somos músicos”. “Quédese tranquilo maestro, la semana que viene las puertas estarán abiertas para usted y su orquesta”.

P.: Al final la cosa salió bien.

D.B.: Es que Pugliese era un tipo intocable. Tenía una fama mundial que lo hacía intocable. Era como la ‘Negra’ Sosa, personalidades conocidas en todo el mundo y con una fama increíble. Al otro miércoles fuimos a Canal 9 y nos abrieron las puertas y cuando salimos al estudio a tocar…, mirá…., los aplausos fueron…, ¡yo qué sé! Se multiplicaron mil los aplausos. Fue una ovación increíble. La verdad es que lo recuerdo con mucha intensidad. Después, cuando llegó la Guerra de las Malvinas, ya no había laburo (trabajo). Estaba todo parado, nada de nada, pero Pugliese tenía ganas de inaugurar un mítico salón que, en otro tiempo fue un lugar de baile muy, muy, popular y… (breve pausa como recordando) y…, bueh…, la cuestión es que yo venía haciendo, a parte de mi trabajo con Pugliese, algunas cosas con el rock. Era el año 1982 y estaba haciendo cosas con un grupo muy bueno que se llamaba Alas, de rock progresivo, y yo salía a tocar con una túnica y…, después me iba con Pugliese, ahí salía con traje. Así que hacia las cosas, tocaba con Alas y con la orquesta de Pugliese. Para mí fue muy interesante porque tocábamos en el Coliseo (reconocido teatro de Buenos Aires) y había un público muy grosso, muy interesado con esa música y ese tipo de banda. Era gente muy intelectual y muy buena. Moretto (Gustavo), que era el líder de la banda, era un tipo muy interesante y creativo. Toqué y grabé varias veces con ellos. Era una banda espectacular de rock progresivo.

P.: Estabas interesado en nuevos caminos musicales.

D.B.: Bueno…, buscaba nuevos sonidos y compaginaba. Mirá, se da el caso que hay un concierto en Brasil con los nuevos ‘bahíanos’ (corriente musical de músicos surgidos en el estado de Bahía) y Alas y…, yo no me lo podía perder. Todos querían llevarme y que estuviera ahí y…, la orquesta de Pugliese tenía que tocar en un local justo en esos días y… Mirá, esto que te voy a decir no lo sabe nadie… La cuestión que le digo a Pugliese: “Mire, tengo un trabajo con Alas en Brasil y quiero hacerlo”. El viejo me mira y dice: “Vos hacés lo que quieras, después ateneté a las consecuencias”.

P.: Se puso bravo.

D.B.: ¡Síííí! Me quedó mirando como diciendo, “vos sos el responsable de lo que hacés”. “Además’, dijo, “vas a tocar rock and roll, ¿eso para qué? Hacete cargo de lo que hacés”. Lo dijo como si fuera música marciana. Y…, le dije que me iba a tocar y no le gustó nada, nada, y…, me fui a Brasil. La verdad es que cuando llegué a São Paulo y me vi con todos los muchachos fue una liberación bárbara. Tuve un sentimiento de libertad total.

P.: Pero ya sentías la necesidad de abrir otros caminos, otra forma de sonido y música.

D.B.: Totalmente. Ya venía buscando nuevas cosas, siempre me pasó y aún hoy no paro de buscar cosas nuevas, sonidos nuevos, creaciones nuevas.

P.: Digamos que a partir de tu salida de la orquesta empezás un camino propio tanto de composición, como de armado de grupo, como de colaboraciones, arreglos, discos…, pero casi al terminar la década de los ’80, allá por el ’89, entrás a formar parte de los músicos que trabajan con Piazzolla, ¿cómo se da esa circunstancia para que entrés a unirte a su grupo?

D.B.: Entre 1987 y 1988 Piazzolla tuvo un problema físico severo. Lo operan de dos infartos. El médico le dice que baje el ritmo de trabajo y que con dos marcapasos no puede estar haciendo giras por todo el mundo.

P.: Era una figura mundial.

D.B.: No paraba. Daba conciertos por todos lados. Tenía una fama mundial el tipo. La cuestión es que se pelea con todo el quinteto. Se pelea con Suárez Paz, Ziegler…, con Console no se pelea pero con los demás sí que se enoja fuerte y…

P.: Pero Piazzolla venía trabajando con ellos varios años y se supone que había cierta relación de amistad y…

D.B.: Sí, sí, pero ellos también hacían su mano (iban a la suya) y eso a Piazzolla le pega fuerte. Suárez Paz era un capo (un peso pesado en mundo musical más allá de su talento) dentro de la discográfica y cuando se necesitaba 10, 12, 15 violinistas el ‘negro’ Paz era el que decía: “vos sí, vos no, vos sí…”. Paz tenía su trabajo de capo dentro de la discográfica y era bravo. Yo lo conocí muy, muy, de cerca. Era único con el violín pero era bravo, tenía sus cosas y…, la verdad es que tampoco me gusta hablar mucho de esto.

P.: Digamos que era un tipo muy personal.

D.B.: Bueno…, sí, es una buena definición. Era muy personal en su cosas. El tema es que cada uno iba con lo suyo y… Ziegler también sacaba sus discos, tocaba por ahí y ganaba mucha guita. Cuando Piazzolla les decía: “Tocamos en Japón”, ellos decían “¿¡Japón!? ¿Cuánto tiempo?”. “¿Cómo cuánto tiempo?”, imaginate…, a Piazzolla le ofrecían tocar en los mejores teatros de Japón, vivir en los mejores hoteles, un contrato con un caché altísimo y los tipos decía “¿¡cuánto tiempo?!” No es que le ofrecieran una gira de 60 conciertos, hacía ocho conciertos, cuatro en Tokio y cuatro en Osaka y no había entradas dos meses antes de que el tipo pisara el país. Eso a Astor no le gustaba nada, sobre todo porque lo tipos, cobrando lo que cobraban, le planteaban problemas por la gira. Tampoco le gustaba que los tipos no fueran a comer a la noche. Se guardaban el dinero de los viáticos (dinero para comida y cena). Eso lo ponía loco. A veces le dibujaba una hamburguesa en la factura al bajista o una salchicha.

P.: Tenía una punto de malicia.

D.B.: No era malo, era duro.

P.: Mucha de la gente que lo conoció asegura que tenía un carácter jodido.

D.B.: No, no es verdad. Eso lo dicen los mediocres. Era un duro y disciplinado pero no era malo. Te lo digo porque yo estuve cerca de él muchas veces, muchas veces. Mirá…, el médico, pasa seguir con lo de antes, le dice que que necesita otro bandoneonista al lado para no tener que hacer tanto esfuerzo y tanto desgaste de energía porque si seguía así se iba a lesionar más y…, le podía pasar cualquier cosa en el escenario. La cuestión que se queda con lo que le dijo el médico y me llama.

P.: ¿Dóndes estabas en ese momento?

D.B.: En Buenos Aires.

P.: ¿Y él?

D.B.: En Buenos Aires también y me llama para formar el sexteto (Sexteto Nuevo Tango).

P.: ¿Quiénes son a los que llama?

D.B.: Y…, Horacio Malvicino, Héctor Console, José Bragato,  Gerardo Gandini, Piazzolla y yo. Gandini era un genio, tocaba de todo, le decían músico anfibio, dominaba cualquier género.

P.: Cuando recibís la llamada qué pasa, ¿cómo te sentiste?

D.B.: Y…, fue tremendo. Él me decía búho. En realidad la cosa vino por Bragato. Bragato le escribió toda la música a Piazzolla. Le pasaba a limpio todo, en aquellos años no había computadora y Bragato lo escribía todo. Ponía todas las partituras limpitas. Bragato fue el mejor amigo que tuvo Piazzolla. También sufrió los enojos de Piazzolla cuando lo de las operaciones y la disolución del quinteto. Él escribió todas las partes de violín del quinteto y las pasó al chelo y ya eso fue significativo porque…, también entre Bragato y Paz había pica (roces) porque los dos tenían, sindicalmente, sus cosas. Bragato tenía su porción de músico (royaltis) en las grabaciones, le decían la yarará (serpiente suramericana), y Paz que también tenía su porcentaje, es decir…, reñían los dos (comenta entre risas).  Circulaba siempre una guadaña por ahí, podías quedar decapitado de la manera más insólita.

P.: Supongo que ya ibas preparado al saber el grupo y la gente que te iba a rodear.

D.B.: ¡Claro! Los personajes son increíbles. Mirá, la llamada de Bragato era para que me incorpore al grupo y me dice que íbamos a arrancar con una grabación en Italia con la cantante Milva.

P.: ¡Ah, entrabas con fuerza entonces!

D.B.: Pará, pará… Me dice que yo tenía que entrar con el sexteto en una gira grande en Brasil, después venía la gira europea y todo lo que fuera viniendo.

P.: Habrás quedado impresionando.

D.B.: Sí, claro, pero yo ya lo estaba esperando. De alguna manera imaginaba que el sueño de tocar en la formación de Astor se iba a cumplir. Me preparé mucho para entrar y le pedí a Bragato las partituras y me las dio y me puse como loco a estudiar todas mis partes. Tocar con Piazzolla en una gira mundial fue un regalo del cielo, era lo más pero lo más. Yo lo deseaba y me imaginaba que ese momento podía llegar.

P.: ¿Y dónde debutaste en el sexteto?

D.B.: En Chile con medio ensayo.

P.: ¿Qué significa medio ensayo? ¿No prepararon el concierto antes de debutar?

D.B.: No, hice un ensayo con Astor, él me probó un poco porque ya me conocía y…, ensayamos un poco más con el resto de músicos. No sé, un ratito y listo.

P.: ¿Un ratito? Pero si había una audiencia grande para el concierto y…

D.B.: No, no, no, no…Astor me cita en su casa y ensayé media hora nada más. Yo le dije: “¿Hacemos un par de temas de más?” y me dice…, eehhh… “No, no, ensayá con ellos. Andá y ensayá con ellos”.

P.: ¿Y cómo sabés en qué momento entrás y cómo salir del acompañamiento…, era intuitivo …?

D.B.: No, no. Estaba todo escrito y cada uno sabía todo de memoria o bien seguíamos la partitura.

P.: Hay imágenes que la que no se ven partituras en los conciertos. Fotos y videos que se los ve tocar a todos, excepto al pianista, sin partituras.

D.B.: Estaban, algunas algo ocultas pero estaban por ahí. Cuando ya teníamos el concierto en la cabeza puede que las partituras no estuvieran visibles pero…, estaban cerca. Además yo sabía, perfectamente, cuando tenía que hacer una cosa u otra. Yo era ‘cadenero’ y Astor era la estrella y tenías que seguirlo al milímetro.

P.: Es decir que toda estaba estudiado.

D.B.: Sí, sino el tipo te cocinaba (enfado al rojo vivo). Él sabía los músicos que tenía al lado. Yo ensayé con él cuatro o cinco temas y listo. Después me fui con el grupo y realizamos un ensayo solo.

P.: ¿Uno solo?

D.B.: Y…, sí. A los tipos se les hinchan las bolas si tienen que hacer varios ensayos.

P.: Y…, ¿si uno alarga la nota y…?

D.B.: (avanza la respuesta) Imposible. Se da cuenta enseguida. Con un ensayo bien hecho queda todo listo. Uno y ya está.

P.: ¿Ensayan al mediodía, a la tarde, por la mañana?

D.B.: Mirá. En el primer viaje, en Ezeiza, me dice: “Búho, mirá que viajamos en económica, los demás viajan en clase bussines y…, quiero que lo sepás”. A mí, la verdad, eso no me importaba pero para Piazzola esos detalles eran importantes. No queiría que nos sintiéramos mal por un viaje menos costoso pero…, bueh… Chile estaba cerca. La cuestión es que llegamos a Chile y dice: “¿Quién quiere venir conmigo?”, llevaba una bolsita de pescador, esas de nylon, en la mano y una gorra. Vuelve a repetir: “¿Quién me acompaña a comer pescado?”. Todo esto en la puerta del hotel, así, sin haber pasado por la recepción y…, Bragato comenta: “Y…, debe haber alguna mujer, porque ir así de entrada”.  Bragato se lo decía como en voz baja ya que entre ellos había mucha confidencia. Al final dice Piazzolla: “Bueno, me voy solo”. Los demás nos fuimos al hotel a descansar y él se fue a comer pescadito. Al otro día había que probar sonido, un par temas nada más, y lo hicimos por la tarde. Ellos, el resto del grupo, ya venían ensayado, el que tenía que acoplarme era yo.

P.: ¿Tenías alguna instrucción?

D.B.: No, ninguna.

P.: ¿Piazzolla no te sugiero nada?

D.B.: No, él ya sabía cómo tenía que tocar yo y lo que tenía que hacer. Él sabía de sobra que yo conocía su estilo de memoria.

P.: Pero…, alguna pauta, algún detalle.

D.B.: Bueno, alguna cosita decía, alguna pauta pequeña pero no era importante. No tenía mucha paciencia para esas cosas. Había que conocerlo bien porque no era paciente. Te daba alguna indicación chiquita y…, chaú. Mirá, una vez entró un bajista nuevo cuando se fue el que estaba antes y…, casi lo mata. Era un tipo que tocaba en el Teatro Colón y le dice: “¿Qué estás tocando?, ¿qué es eso que estás tocando?” y el tipo lo miraba callado y Piazzola enojado. Le vuelve a decir: “¿Qué estás surfeando las notas? Andá, andá, salí de acá que no sabés un carajo” y lo sacó de la prueba. Era terrible en eso. Yo le dije: “Don Astor, tenga un poco de paciencia”. Me miró y dice: “O le gusta mi música o nada. No siente, no tiene alma. No sabe tocar mi música”. Y…, era un tipo que iba a cazar tiburones como deporte favorito, era muy bravo en algunas cosas. Malvicino le hacía bromas y le decía: “si no puede cazar tiburones que agarre mojarritas (un tipo de pez pequeño)” y…, Piazzolla se reía. Y…, me acuerdo, en la Plaza del Campidoglio (Roma), con Milva, estando una noche, Malvicino, que siempre iba con un botiquín le dice (pone una voz meliflua): “¡A ver, a ver! Te voy a tomar la tensión. Tenés 18. Yo así me iría a Buenos Aires”. “¡Pará, pará!”, le digo, “ahora no nos viene bien por el cambio en petrodólares”. Bueno…, Malvicino siempre estaba de broma. La cuestión es que Astor tocó como nunca y cuando terminó el concierto se fue con Milva a chupetear (de copas) por el Trastévere o por cualquier lado. Y Gandini, si salía a tomar algo, era una esponja, la bebida le entraba y le salía sin drama. La verdad es que fueron muchas vivencias.

P.: Una cosa, volviendo a los ensayos y los conciertos.., decís que lo tenían todo milimetrado pero…, en varios discos y las imágenes que pueden verse en Youtube, el mismo tema dura unos segundo más en un concierto que en otro, ¿cómo es eso si lo tienen todo tan planificado? ¿Por qué un tema puede durar más o menos si lo titne medido?

D.B.: Y…, porque Piazzolla lo dejaba abierto a la improvisación.

P.: Pero…, el pianista, el resto de músicos y vos tenían una partitura muy reglada.

D.B.: Sí, sí… Pero queda la impronta de la improvisación. Por ahí el pianista se mandaba un solo y se respetaba. Piazzolla a veces decía: “Tocáme algo al estilo Bartók”. Era él quien mandaba, él era quien daba esa orden. Antes de entrar al concierto él decía: “Hacéme un solo estilo Stravinsky”. Y se hacía así. El pianista se mandaba un solo un rato largo y listo. Después, cuando bajábamos del escenario el tipo decía: “Muy bien, pero hoy no se me hiciste parar la p..a (alusión al sexo masculino)”. Y el otro le respondía: “Y ché, uno no está siempre igual”.  “No, no me gustó mucho hoy”, decía y el pianista le contestaba “y bueno…, no se puede tocar a gustos de todo”. Era una risa. Otro día le decía: “Está noche metéle un poco de jazz, de Gershwin” y…, así lo ponía a prueba, un poco en broma, y cada concierto era distinto. Nunca sonaba igual, jamás. Cada función, por muy estudiada que estaba, era una sorpresa cinco minutos antes.

P.: ¿Lo hacía con todos?

D.B.: Y…, más o menos sí. Conmigo no tanto porque sabía que yo lo estaba sosteniendo armónicamente y era como su brazo derecho. Sí que me dejaba algunos momentos, y me lo decía, o me indicaba algo con la cabeza para que yo lo hiciera pero…, necesitaba que yo lo siguiera en todo. Yo era la sombra de Astor en el bandoneón todo el tiempo del concierto y de la gira.

P.: Todos los estudiosos del tango dicen que tu aportación en el tema ‘Mumuki’, dentro del sexteto, es espectacular. Tanto en el disco en directo como el video de Youtube se puede apreciar. ¿Te dejó Piazzolla trabajar esas armonías, lo hablaste con él?

D.B.: Bueno, hay varias cosas en las que participamos los dos, bandoneón con bandoneón. Los dos solos. Cuando yo metía algo y él lo aprobaba, ya quedaba y no se hablaba más. ‘Mumuki’ es una de esas cosas.

P.: ¿Vino sola esa aportación?

D.B.: Sí. A medida que se va macerando el material aparece algo nuevo. Lo hice en un ensayo justo antes del concierto, le gustó y la armonía entró.

P.: ¿No te dijo nada? ¿Qué bien o me gusta?

D.B.: No, no. No le daba bola a esas cosas. Te miraba como aprobando y listo. Pasó del ensayo al concierto ese mismo día y se mantuvo así durante toda la gira. No te iba a decir: “¡Superbueno lo que hiciste! Él era el único super del tango y ahí terminaba la cosa. Él una vez me agarró, no sé dónde era, en una cena y me dice: “Búho, vos tenés cara de boludo pero no sos ningún boludo, ¿sabés?”. Yo, la verdad, no dije nada y me quedé mirándolo con cara de tranquilidad, no sabía por dónde podía salir el tipo así que me lo tomé con humor.

P.: Sorprende que el sexteto tuviera muchas raíces italianas en su formación y sin embargo el sonido es muy jazzísitco, muy Bach, muy Stravinsky y…, lo único que pueda acercarse al sentimiento italiano sea lo pasional, ¿puede ser?

D.B.: Piazzolla tiene muchas lecturas. Es verdad que el sexteto era muy tano (ítalo) pero Piazzolla amaba a los músicos y amaba el jazz. Tenía muchas preferencias como Bartók o Gershwin pero…, era él. Su sonido es único porque se mamó a todos los grandes. Se le nota la tanada (las raíces italianas) en el halo de sentimientos que imprime su música pero su estilo es único, con una porosidad de la mejor música clásica y de los grandes maestros vanguardistas. Creó una música de sello propio que sigue siendo única y tocándose en todo el mundo. Es irrepetible, no va a haber otro Piazzolla.

P.: Abrió muchos caminos para el tango, generó nuevas corrientes.

D.B.: Sí, abrió el tango a territorios muy amplios de la música. También dentro de la música sinfónica. Si bien él no desarrolló toda la música que hubiera querido, y no sé por qué, tendríamos una obra de tremenda importancia musical. Dejó bastante música sinfónica pero…, tenía mucho más para ofrecer y desarrollar. Él tiene sus tres tangos sinfónicos que tiene una orquestación tremenda, espectacular y…, ahí podés encontrar toda la vida de él. Yo toqué y grabé ese trabajo y puedo decir que ahí está la síntesis de su música y lo que supondría lo que después vino. No sé por qué no escribió más sinfonías, te aseguro que hubiera sido una locura tener cinco o seis conciertos sinfónicos de Astor. Él escribió, por ejemplo, el ‘Concierto para bandoneón y orquesta’ por encargo de Radio Rivadavia y…, yo ahora voy a tocar el ‘Concierto de nácar’ en el Teatro Colón que tiene una orquestación muy interesante.

P.: ¿Qué herencia dejó Piazzolla para el tango y cuál es la referencia indiscutible de su talla musical? Me refiero tanto a los músicos que trabajaron con él, como es tu caso, como aquellos que siguieron nuevas líneas del tango.

D.B.: Todo, lo abrió todo. Imagináte, estamos en 2020 y parecía imposible que la música de él se siga tocando y hoy está más vivo que nunca. Además, la gente joven ha tomado a Piazzolla y lo tocan con mucha devoción. El logro que hizo Astor es muy grande. Piazzolla no fue un tipo que estuvo metido en un conservatorio musical enseñando nota por nota a los músicos, lo enseñó todo desde un escenario. Mostraba y enseñaba música sin estar en el conservatorio y…, lo creó todo. Eso es una genialidad. A mí me dejó sin impronta. Estoy preparado para enseñar, mentalmente, pero prefiero aprender desde cada partitura y de cada nueva obra que preparo. Es un poco pretencioso o…, suena un poco pretencioso pero es lo que viví y aprendí de Pugliese o de la fuerza arrolladora y genial de Piazzolla. Astor Piazzolla ya es universal y dejó una obra fundamental. Fijáte, a mí me llama mucha gente joven para preguntarme cosas sobre cómo desarrollo una orquestación o cómo debe sonar el bandoneón en determinados pasajes y…, yo aprendo también de estos chicos y chicas. Siempre podés descubrir cosas nuevas con el instrumento, quizás aparezcan nuevos compositores de China o Japón o Canadá que pueden hacer maravillas. La gente joven está absorbiendo nuevos lenguajes y eso va a enriquecer al bandoneón y al tango. Yo estoy abierto a todas las expresiones musicales que vengan, creo que eso me permite seguir avanzando en la música. La vida es mucho más limitada de lo que uno puede imaginar y…, (hace una larga pausa), el día que yo termine…, me van a encontrar escribiendo. Mi fantasía va a seguir para adelante. Creo que vos sabés bien a qué me refiero.

P.: Sí, claro… Supongo que cuando finalizó tu trabajo con Piazzolla empezaste una nueva experiencia musical.

D.B.: La verdad que fue un golpe. Trabajar con Astor fue duro, divertido y espectacular pero a mí me provocó una depresión de casi dos años. Me costó volver a tocar. Uno toca el cielo con las manos y después vuelve al suelo. Yo…, volví a muchos de los escenarios en los que había tocado con Astor pero…, no era lo mismo. Arreglaba, componía, tocaba pero…, me costaba una barbaridad engancharme a mi expresión o…, a lo que quería hacer. La cuestión es que, poco apoco, fui entrando otra vez y recuperé el espíritu de lo que me gustaba y de los proyectos que tenía pero…; sí, me costó bastante. Su influencia fue enorme. Fijáte que grabé el disco con Jairo de Borges, que ya Piazzolla había hecho, y grabé un montón de cosas de él con mi grupo y dando conciertos y…, bueno…, me fui recuperando. De recuerdo tengo la caja donde guardaba el instrumento Astor. Va conmigo a todos lados.

P.: Daniel, fue todo un placer hablar sobre tu etapa piazzollana y gracias por todos estos recuerdos para conmemorar el centenario de don Astor. Mil gracias.

D.B.: Gracias a vos. La verdad es que conté cosas muy personales y hacía mucho, mucho tiempo que no revivía aquellos pasajes. Creo que te conté algunos detalles a los que jamás hice referencia pero…, está bien recordar y comentar estas cosas. Fue una linda charla, de verdad. Un gusto.